Talvez o terror seja o gênero do cinema que mais suscita polêmica. Para além dos moralismos que condenam indevidamente toda e qualquer representação graficamente explícita de violência e temas político-moralmente sensíveis, há já uma segunda camada do debate em que é questionado o gênero em si. Dado que o drama subjaz praticamente toda encenação, o rótulo “terror”, bem como “ação”, “comédia”, etc., traz à luz a questão do gênero como um fator de especificação. E se tratamos dos gêneros em suas especificidades, muitas vezes é atribuído a um grupo de obras um sub-rótulo como os já tradicionalizados no meio cinéfilo “terror psicológico”, “terror atmosférico”… O que essa discussão por vezes ofusca é tanto a especificidade da obra dentro de seu respectivo gênero ou subgênero quanto os elementos formais que efetivamente compõem esse particular terror. Vias essas que inevitavelmente convergem, na medida em que uma obra só se especifica pela apresentação formal particular com que é exposta. Não vejo, portanto, outra forma de tratar deste curta interiorano de terror independente sem retomar a questão perene: o que faz formalmente o terror de Antônia (2022)? Porque Antônia é, inegavelmente, um filme de terror, cujo motor formal não é outro senão a morte, com a qual se estabelece uma relação que subverte a ordem estética, religiosa e política de seu mundo.
Mas, então, que é a morte em Antônia? Em resposta curta, é a própria montagem do filme, mas cabe a esta crítica uma resposta longa. Primeiramente, vai um resumo: Antônia se passa em uma pequena comunidade isolada em um período pouco rastreável de um século anterior ao nosso. No vilarejo há visivelmente quatro espaços: a casa, o cemitério, a igreja e a mata que tudo cerca. Há neles a mãe (Ana Flávia Passos), a filha Antônia (Anne Passos) e os avós (Wagner Kampynas e Violeta Nagai). Vemos inicialmente a mãe moribunda com grandes pústulas cobrindo seu rosto, mas não vemos sua morte. Em seguida, vemos que a filha que ora em sequência à morte da mãe tem as mesmas pústulas. Ela morre, mas não vemos sua morte. A imagem do cemitério é, nos dois casos, o ambiente dos planos que sucedem as imagens das enfermas — indicam suas mortes não mostradas. Por fim, os avós recuperam o corpo da garota e o mantêm pendurado na parede de casa como um artefato mágico, o qual é usado para um ritual católico paganizado (explico abaixo) que devolve a vida à menina frente à figura cristã no altar da igreja.
Dado que o filme não possui diálogos, toda a dimensão da narrativa que é expressa por meio das personagens depende dos seus gestos. Porém, é curioso como até o momento do ritual os gestos são mínimos: praticamente não há ação dentro do plano. Felizmente o cinema há muito superou esse entrave ao mobilizar a montagem como ferramenta organizadora de planos em conjunto. Em Antônia, essa ferramenta tem como princípio motor a morte. A morte que, em seu caráter transicional (o vivo tornando-se morto), está completamente ausente na obra, pelo menos de maneira explícita. O que realmente ocorre é que a elipse da morte em tela não tem só o valor negativo de suprimir a imagem mediadora entre dois planos, como também estabelece uma nova conexão marcada pela falta de algo. Essa ausência se faz presente positivamente, isto é, ocupa um lugar visual no restante do filme (onde estão os outros moradores do vilarejo? há sequer um padre nessa igreja?) e a morte enquanto sentimento perene marca toda a unidade estilística do curta.
É assim que a morte enquanto princípio de organização sublima todo o estilo dos planos. Cada fotograma do filme foi aparentemente desgastado na pós-produção, remetendo assim a uma sequência de fotografias antigas, marcadas pelo tempo de maneira que pertencem indubitavelmente ao passado. Tudo no filme está morto. Ou então todas as partes do filme são reunidas em morte, sob um véu mortuário que cobre também as dimensões política e religiosa da obra.
A menina ora pela mãe que morrera, e em seguida também morre. De duas, uma: ou também Deus está morto, ou Ele abandonou aquele lugar. Lembremos que Antônia é um filme interiorano — de um interior que, por oposição ao protagonismo da capital, é socialmente periférico. A sensação de desamparo divino aparece, assim, como análoga ao sentimento de desamparo estatal — Estado que por tamanho inconcebível tem pelo menos este fator em comum com o Deus católico, e em Antônia os dois são negligentes. E não nos deixa esquecer dessa correlação a mata que cerca todos os cenários do filme: a natureza isola do mundo aquele local, torna-o um não-lugar, adicionando ao repertório de negações que constituem a obra. A morte como negação da vida (e de Deus, por negligência ou abandono), o passado como negação do presente, o interior como negação da capital. Pouco resta para a afirmação positiva daquele vilarejo.
O ritual que encerra o filme marca precisamente uma mudança de perspectiva que permite a auto-afirmação daquelas pessoas naquele ambiente, na medida em que há uma inversão de ordem estética, religiosa e política. Primeiramente a obra rompe o seu próprio tabu: o cadáver da garota é exumado e colocado em cena como um adereço — pela primeira vez a morte se faz presente de maneira visualmente explícita, mesmo que ainda seja omitido o momento da morte. Mais que isso: a morte é corporificada no cadáver de Antônia e, assim, finalmente adentra o plano. Enquanto princípio organizador da montagem, a morte se faz presente apenas nos entreplanos, faz sua presença pela ausência; o tratamento objetificado do corpo da garota inverte essa lógica ao mesmo tempo que intensifica a sensação funesta que permeiam os outros elementos do filme (os fotogramas desgastados, os cortes secos).
Além disso, há uma inversão de ordem religiosa. Existe um esquema de plano-contraplano entre as personagens e as estátuas cristãs dentro da igreja, de forma que as representações divinas são tratadas como um outro personagem do qual se espera uma resposta quando postos em contraplano ao plano suplicante da garota ou dos avós. A única real resposta, contudo, é a impassível imobilidade dessas estátuas, mortificadas pelo sentimento ausente que se contrapõe ao desespero das personagens. Não há transcendência, ou então há uma transcendência que tanto ignora quanto é ignorada. Aquelas imagens se tornam símbolos sem significados, esvaziam-se de sentido e esse vácuo é preenchido pelo desespero. É nesse momento de desespero que os avós cometem um gesto simbólico: o ritual de ressurreição da menina, num movimento de paganização da simbologia católica. O curioso desse gesto é que o objeto de culto não muda, a oferenda de sangue é feita também na igreja, frente à figura cristã — mantém-se o símbolo ressignificado. E então a menina revive, frente à aparência abandonada do deus ressuscitado da Igreja.
Por fim, a menina é revivificada. Se não vemos nunca a vida morrendo, vemos, contudo, a volta da morte e com isso é invertida também a ordem natural. A apropriação do símbolo religioso des-dogmatizado também é atravessada por esse ato de revolta: em um mundo que deixa morrer, faremos viver. A tudo aquilo que lhes é negado, contrapõe-se uma nova negação que vivifica, apesar de não ser essa a ordem comum (social, religiosa, natural). O ritual de ressurreição, a transformação da garota, enfim, em um zumbi, torna-se um gesto de resistência. Àquele não-lugar que redundantemente não tem vigilante, humano ou divino, cabe aquilo que seus habitantes julgarem melhor — é uma tomada de poder física e metafísica. Quando faz andar a garota morta e nos assusta, é quebrada a imobilidade da morte, das estátuas e daquela condição social; o susto é como um soco, um ato de denúncia que expõe a contradição materializada na exposição de um conjunto de elementos negados. O jumpscare é, assim, um gesto político! Com isso, Antônia seria um terror psicológico, com traduzíveis metáforas visuais que refletem a psiq uê das personagens? Ou então um terror atmosférico que permeia toda a ambientação do vilarejo? Talvez os dois sejam verdadeiros ou nenhum deles. Certamente não é um slasher. De qualquer forma, a busca obsessiva pela rotulação, cuja principal função extra-filme é colocá-lo em uma prateleira, pode até ser possível, mas não me parece a abordagem mais interessante com um filme de gênero. De outro modo, poderíamos formular uma caracterização do curta como um “terror de montagem” ou um “terror religioso”, que dizem um tanto sobre o que o filme trata e a técnica com que trata, mas dificilmente resultam em uma síntese dos dois valores, isto é, dificilmente resultam em um enunciado crítico. O que basta a Antônia é seu próprio estilo, tão particular quanto é possível a um curta interiorano de terror underground, um estilo cuja especificidade é possibilidade de subversão com o terror como meio. Um estilo concebido criativamente e socialmente em condições que podem se fazer sentir como aquelas sentidas no vilarejo da obra, em si aterrorizantes.