O western — gênero tipicamente estadunidense — não foi, por isso, historicamente renegado pelo restante do cinema mundial. A história do cinema brasileiro é atravessada em pontos-chave por referências estrangeiras, e o western — veja sua amplitude — foi adotado tanto pelos estúdios paulistas dos anos 50 (em tom de réplica ou de paródia) quanto pelo Cinema Novo, basta conferir a codificação do gênero presente em obras incontornáveis do movimento como Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964), Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), em que o vasto ambiente interiorano serve de palco para o inevitável conflito entre figuras-símbolo moralmente e politicamente carregadas. No entanto, se as fronteiras geográficas não foram nunca um entrave para a importação do faroeste, o tempo se fez determinante na revisão do gênero, pois falar de western hoje, assim como fazer um filme do gênero, é sempre um diálogo com o passado, é lidar com um cadáver reanimado. Sob essa perspectiva, qual efeito tem o reavivamento do faroeste mais outra vez em terras brasileiras? Como lidar com um gênero que há pelo menos 70 anos já era questionado mesmo dentro dos Estados Unidos? A resposta de Erico Rassi, diretor de Oeste Outra Vez (2024), permeia todo o estilo do filme: com cansaço. E com cansaço é revestido todo o tema do filme: uma masculinidade que já não tem mais espaço, em um tempo que a renega — uma masculinidade denunciada que, não obstante, persiste.
O longa trata do embate entre Totó (Ângelo Antônio) e Durval (Babu Santana), quem o primeiro constantemente ataca na intenção de recuperar sua mulher, Luiza (Tuanny Araujo), que o deixou e hoje vive com Durval. A primeira cena logo encapsula o tema do filme: Totó espera em seu carro, vigiando o horizonte num plano bem vasto que ocupa a tela toda com a vegetação do interior de Goiás; de repente, através do vapor que distorce a visão rente ao horizonte da estrada, surge outro automóvel, como um espectro que se materializa — é o carro de Durval. Disso se segue um embate, numa luta corpo a corpo meio tosca entre os rivais que já reflete a relação também desengonçada que partilham os homens deste filme. Enquanto isso, Luiza caminha em direção ao horizonte oposto, saindo de tela para não mais voltar. Essa saída de Luiza marca a única e curta atuação feminina no longa, figurando no restante da trama somente homens. O foco no horizonte deserto e a imagem distorcida do carro funcionam quase como um portal, transportam os acontecimentos do enredo para uma realidade pouco plausível mas inegável, e a mulher é excluída (ou se exclui) desse mundo.
Poderia-se dizer que a ação central do filme constitui um anacronismo, com suas perseguições a cavalo, as emboscadas planejadas e as histórias de vingança em meio a uma cidade pequeníssima do século XXI. Seria, talvez, um anacronismo stricto sensu, histórico, em meio ao mundo contemporâneo, e também um anacronismo de estilo, que novamente revive os códigos do faroeste para uma cultura que há muito o abandonou. Contudo, apesar dessas tensões inegáveis, a direção faz questão de manter essa ação específica nesse ambiente em particular, e talvez o Brasil rural do interior seja precisamente palco pleno de conflitos entre um pensamento conservador e o materializado progresso tecnológico que se faz presente nos smartphones usados pelos personagens durante o filme inteiro. O tema do filme, com efeito, se constrói apesar desse mundo atual. Apesar das décadas que separam o western do seu passado glorioso, este ainda persiste. Apesar das reivindicações feministas que, ao denunciarem o machismo, denunciaram também esse modelo obsoleto de masculinidade, este ainda persiste como parte incontornável do tempo presente.
As escolhas estilísticas que contornam essa masculinidade obsoleta e que, por extensão, regem toda a direção do filme não buscam, contudo, uma denúncia com ares de novidades. A denúncia já foi feita, criticada, renovada; o que resta é um retrato cansado dessa dinâmica de gênero que se recusa a morrer. E a forma do filme é toda assim: cansada. As elipses são muitas, de maneira que a montagem estabelece, para além da sequência cronológica, pouca noção de continuidade entre as cenas, apresentando cada uma como um recorte particular da situação posta. Cada cena tem um desenvolvimento narrativo que bastaria em si mesmo, em um incessante recomeçar que desgasta a trama na medida em que, em vez de elevar a um tom épico o faroeste goiano, adia seu desfecho enquanto o espectador se cansa de esperar. O filme também cobre cenas com muitos planos vazios de novidade, planos que, por si, não dizem nada, e ainda assim a direção escolhe decupar um diálogo encenado de maneira simples em planos que insistem em mostrar diversas facetas de uma mesa de jantar, com planos novos que não revelam nada (a exemplo da refeição no casebre de Ermitão, interpretado por Antônio Pitanga). Nesse cansaço, então, se revela o grau nulo de novidade que o filme se propõe a apresentar; não se trata de uma perspectiva inédita sobre um assunto pouco comentado, mas um demorar-se sobre esse comportamento que, mesmo desvelado, ainda persiste.
A relação entre os homens do filme, para além da violência apática que marca o indiferente cair de cada novo corpo morto, também é marcada por uma profunda ironia, que surge também da escolha por herdar o gênero morto do western. Imaginemos: seria talvez mais claro e distinto fazer uma crítica a determinado comportamento masculino, que é atravessado pela forma abandonada do faroeste, fazendo-a por outro meio, por outro gênero, usando outra forma como carcaça do discurso. O que Oeste Outra Vez faz é construir a crítica por dentro, não é tanto um exame sobre o western como objeto alheio, mas uma identificação entre a crítica e objeto criticado — e isso evita a paródia cínica, que, ao ridicularizar todo um sistema formal do gênero, ridiculariza também a si mesma e se torna, por isso, inócua. Ainda assim, o filme de Rassi é também cômico, na medida em que joga com esse deslocamento entre enredo e ambiente histórico: na medida em que há a sobrevida de um comportamento que não tem mais espaço — sobretudo um comportamento masculino, aquele dos genuínos caubóis, cuja violência e incomunicabilidade hoje já é destituída de honra —, na medida em que o mundo ao redor relega esse comportamento a um cenário deserto, a dissonância entre os homens e o mundo que habitam constitui, talvez, motivo de irônico riso.
Os personagens, então, não encarnam senão ecos de estereótipos, repetindo frases que mantêm uma comunicação entre os homens que pouco comunica de fato. Em diversos momentos, um personagem narra determinada desventura particular a outro, que não raro diz “Sei como é que é […] sei, sim, sinhô”, como um bordão que, sendo previamente inteligível por todos os outros homens, deve ser dito para que se mantenha certa conduta padrão entre eles. O que essa constante identificação masculina (pois não há outro fator comum senão essa masculinidade) esconde é uma incomunicabilidade entre os interlocutores, os bordões se fazem repetir e calam mesmo o silêncio que muito poderia dizer numa situação de confissão emocional. Se há comédia nessa atitude, contudo, não é de modo algum por parodiar determinado comportamento ao absurdo; o humor surge da ironia de reconhecer que, apesar de tosco, superficial e inócuo, esse é o modo de relação daqueles homens.
O filme, então, mostra que esse comportamento masculino — profundamente nocivo a qualquer um que o pratique ou que dele seja alvo — persiste cansado. Os códigos do western aparecem como análogos a esse comportamento, na medida em que o gênero também hoje é destituído de glória, e qualquer tentativa de manter sua forma viva soa como uma carcaça vazia sem um conteúdo a remeter imediatamente. A possibilidade em que o filme, então, embarca é aquela de mostrar-se cansado de si, com montagem, atuações e um enredo que prezam pela repetição de padrões até a exaustão, cuja síntese é precisamente o sentimento de obsolescência. Longe de qualquer idealismo a respeito da grandiosidade do western, a obra reconhece que o gênero pertence a outro tempo, mas também aproveita sua herança para reavivá-la em tom irônico, sem descartar determinados códigos que lhe são indissociáveis. Não se trata, portanto, de uma paródia que somente zomba do gênero e, por extensão, da masculinidade a que é comparado — de outro modo, Oeste Outra Vez expressa a incontornável persistência desse comportamento masculino, da mesma forma que insiste em um gênero cinematográfico morto, mas que deixou sua herança.